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29/12/2009 - J.P-M.

Pinceaux synthétiques, durée de vie des brosses

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JPM : Je cherche de bon pinceaux pour l'acrylique. Ma prof en a des assez moyens qui ont tendance à s'ouvrir dans le sens de l'épaisseur après quelques utilisations. C'est gênant, avec une brosse fine ou un pinceau rond on fait deux traits parallèles au lieu de un !
Il y a une offre considérable dans ce domaine, et il est difficile de distinguer la qualité comme pour les pinceaux naturels.
Y a t-il des qualités différentes de fibres synthétiques ? Les qualités indiquées dans les catalogues (comme le K. chez R.) semblent être des appellations de marques et non des termes techniques.

Merci d'avance pour vos conseils et bon réveillon.

Dtp : Merci à vous ! Oui ce sont des intitulés commerciaux qui ne renseignent guère sur les propriétés, c'est vrai. Mais à la décharge des fabricants on peut répondre que les formulations et intitulés chimiques sont d'un maigre secours à l'acheteur. Une solution est de se documenter sur les sites internet des fabricants. Leurs informations sont parfois plus instructives que des témoignages directs. La dimension affective est sensible concernant cette "baguette magique" du peintre.

Dans le cas que vous évoquez, peut-être l'autre série de la même maison R. vous conviendrait-elle mieux. Nous en avons de bons échos mais comme dit cela est très subjectif. In fine, rien ne remplace un bon test.

Il faut souligner (cf. passage in Pinceaux : les poils) que la durée de vie d'une brosse pour l'acryle ou l'huile est généralement bien inférieure à celle d'un pinceau de bonne qualité (synthétique ou pas) destiné à l'aquarelle ou aux encres. Cela n'est pas tant dû aux poils qu'au support généralement plus rugueux et plus grand, et aux solvants de la peinture.

Ainsi un peintre non-aquarelliste achète-t-il rarement une seule brosse à la fois sinon pour effectuer des évaluations ou pour les grandes tailles.

Dans certains cas il est possible de détourner l'emploi normal d'un pinceau conçu a priori pour l'aquarelle et les encres. On peut aussi apprêter le support de manière plus lisse ou changer de marque de peinture dans le cas de l'acrylique en particulier.

Mais n'oublions pas les solutions alternatives. En peinture contemporaine on a tout essayé pour appliquer de la peinture et dans les temps anciens, les artistes ont souvent fabriqué leurs pinceaux, ce qui relève du même esprit. Combien de balais-brosses, combien de surémiges, qui sont partis joyeux pour d'autres phénomènes, dans ce bel horizon se sont épanouis !

Blague hugolienne à part, il est vrai que les brosses s'usent bien vite et posent ainsi un problème à la fois financier, pratique et artistique aux peintres. Merci d'avoir évoqué ce sujet.

Pour l'occasion, on peut relire la section Les pinceaux.

1/12/2009 - J.P-M.

Séchoir à pinceaux

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JPM : J'ai lu votre article sur l'entretien des pinceaux.
Vous dites que l'on trouve dans le commerce des "séchoirs à pinceaux" généralement en aluminium.
J'ai fait une recherche sur le web : aucun résultat, hormis votre site.

Est-ce commercialisé sous un autre nom ?

Dtp : Oui : pincelier. Appellation commerciale sans grande valeur d'autant plus qu'elle est erronée. L'article concerné vient d'être modifié en ce sens. Cliquer ici.

26/11/2009 - D.L.

Pigments suspects et badigeon

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[Certains noms de marques commerciales ont été abrégés ou modifiés. Il ne s'agit pas ici d'attaquer des entreprises précises, ce qui n'est pas le rôle de Dotapea, mais d'évoquer une problématique générale intéressant nombre de cas et appelant à une réelle réflexion sur la conduite la plus adaptée]

DL : Bonjour,
J'ai voilà huit ans peint tous les murs de ma maison à la chaux en y incorporant un ou plusieurs pigments en poudre en fonction des murs. les résultats esthétiques ont été largement à la hauteur de mes souhaits.
Les pigments ont été acheté à X [entreprise de la grande distribution] sous l'appellation Y. Bien qu'ayant renforcé l'adhérence en ajoutant un peu de S [adjuvant synthétique] à mes préparations, certains badigeons sont restés un peu pulvérulent et certains pigments se détachent au frottement ou au contact. X apparemment ne vend plus ces produits sous forme de poudre.
Ma question est de savoir si ces produits peuvent contenir des métaux lourds toxiques comme du plomb, du cadmium, du chrome ou autre et quel danger je pourrais faire courir à mes jeunes enfants qui vivent dans cet environnement.
Voici une liste des dénominations de ces pigments :

* jaune de chrome
* jaune de Naples
* jaune nickel
* jaune d'or
* ocre jaune
* terre verte
* rouge de Venise
* oxyde rouge
* rouge grenat
* sienne orangé
* rouge de mars
* oxyde violet
* violet de cobalt
* bleu outremer

Je vous serais reconnaissant si vous pouviez me rassurer, m'alerter ou dans le cas contraire m'orienter vers ceux qui seraient susceptible de le faire.

Dtp : Si les pigments que vous évoquez ne sont pas des imitations, ils sont dangereux, du moins certains d'entre eux, surtout s'ils laissent une trace sur le doigt lorsque vous effleurez la surface.

Parenthèse sur les métaux lourds : tout cela n'est pas univoque. Le chrome par exemple n'est pas toxique dans tous ses états. Il l'est dans le jaune de chrome, pas dans le vert dit vert oxyde de chrome (ci-dessous).

 

 

La plupart du temps, le "mal" n'est pas dans l'atome mais dans ses associations. Qui rechignerait à saler ses plats parce que le sel de table n'est autre que l'association du sodium et du chlore, à savoir deux grands toxiques pris isolement ? Un métal lourd peut être durablement stable et ne poser aucun problème particulier, comme dans le cas de ce vert subtil classé parmi les plus bénins de la palette dans les nomenclatures institutionnelles et les ouvrages d'auteurs.

[Dtp] Si ces pigments sont mal isolés de l'air ambiant, il faut effectivement agir mais ne vous précipitez surtout pas dans un travail de ponçage qui risquerait d'éparpiller des substances à ne pas inhaler ni ingérer.

Clothilde Bernair donnera son point de vue pour le versant chaux de votre question (voir Chapitre XVI des Dialogues de Dotapea). Réponses ci-dessous, en synoptique.

Rappel : X désigne une entreprise de la grande distribution et S une résine synthétique pour déco/Btp (voir introduction).

26/10/2009 - E.V.

Smalt, potassium et huile dégradée

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EV : Dans un passage de la page consacrée aux bleus moyens & froids vous écrivez ceci concernant le smalt :

"Ce pigment était (et demeure) très coûteux et d'un emploi malaisé. Sa permanence est mise en doute par certains auteurs. Dans le domaine de la peinture, l'une des argumentations est la suivante : le smalt serait produit avec du verre potassique et non sodique (les raisons demeurent obscures et l'information n'est pas confirmée), donc le potassium inclus dans le verre pourrait saponifier des corps gras tels qu'une huile à peindre, une cire ou de l'oeuf. Quant au domaine des arts du feu, le même potassium aurait tendance à se dissoudre en présence d'eau ou d'acide. Là aussi, l'information n'est absolument pas confirmée et si vous disposez d'informations précises, n'hésitez pas à nous contacter."

Il semble que le phénomène soit tout à fait prouvé ainsi qu'en témoigne un article du bulletin technique n° 26 de la National Gallery de Londres : lien.

Extrait traduit :

Enquête sur les processus d'interaction Pigment-Milieu dans les peintures à l'huile contenant du smalt dégradé.
Marika Spring, Catherine Higgitt et David Saunders
 

'"Le pigment bleu smalt, un verre contenant du cobalt, est connu depuis longtemps comme instable. Des exemples de smalt décoloré dans des tableaux de la National Gallery ont été examinés en microscopie visible, en analyse aux rayons X dispersés, en microscopie infrarouge à transformation de Fourier, en chromatographie gazeuse/spectrométrie de masse, et les résultats ont été comparés avec ceux d'échantillons de peinture artificiellement vieillis. Les analyses confirment que le smalt n'a pas seulement perdu sa couleur en se dégradant, mais qu'elle a aussi causé des changements chimiques dans l'huile. Le potassium est exfiltré du verre, et forme des savons avec les acides gras de l'huile."

Dtp : Merci beaucoup pour cette confirmation bien documentée.

Tout ceci démontre encore une fois que l'huile, ou plus précisément les esters d'acides gras, ne font pas bon ménage avec les alcalis et que la menace d'une saponification est sérieuse pour les oeuvres peintes.

Dans ce cas précis, le danger de dégradation est sournois car il est littéralement "tapi dans le verre".

Une précision cependant après consultation de Jean-Louis : il n'est pas certain que le potassium soit "exfiltré" (leached dans le texte original) à proprement parler. On ne voit pas comment. On mentionnera plutôt deux mécanismes possibles (sous toute réserve) : l'action du potassium resté en surface (ce ne serait pas un cas isolé) et l'action à long terme de l'huile sur le verre, une chimie lente mais réelle, qui pourrait dégager progressivement du potassium.

Le fait que le fondant soit le potassium n'est peut-être pas tellement déterminant concernant l'action qu'il a sur l'huile par rapport à un autre fondant. On peut présumer que le sodium - dont la température de fusion est beaucoup plus faible - aurait produit sensiblement le même résultat.

Donc on recherchait une température et on l'obtenait avec un fondant précis - il n'en existe pas une infinité - : le potassium.

Pourquoi rechercher une température ? Vraisemblablement afin d'obtenir ou de conserver le bleu désiré.

La température est en effet le déterminant majeur de la couleur du cobalt. Je cite Jean-Louis : "ce qui peut changer [avec la température], c'est la coordination du cobalt, c'est-à-dire le nombre de liaisons qu'il engage avec ses voisins. On a du cobalt tétrahédrique ou octahédrique, et ça change sa couleur" (voir Les cobalts).

Cette histoire que l'on pourrait sous-titrer "Du mauvais mariage entre les huiles et certains verres" est non dépourvue d'ironie puisque ce même verre est la substance que l'on avait sans doute crue protectrice lors de la "vogue du smalt", le problème de fond étant toujours d'isoler l'huile des oxydes de cobalt qui sont des siccatifs très (trop) puissants.

Le "bleu de cobalt", enserré dans l'alumine, semble mieux y parvenir sans poser ces problèmes de fondant et de dégradation lente du verre.

5/10/2009 - C.P.

Brillance et procédés aqueux

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CP : Je n'ai pu trouver la réponse à l'une de mes questions.
Je fais de la calligraphie et j'aime écrire sur des fonds que je réalise à l'aquarelle, à la gouache ou à l'acrylique.

Si je veux écrire en grand dessus, pas de soucis, j'écris avec de l'acrylique ou avec de la gouache, mon objectif étant de garder le brillant de l'encre "mouillée".
Mais en petit, je dois écrire à la gouache ou à l'aquarelle (sinon les déliés ne sont pas beaux) et le brillant du "mouillé" disparaît. les vernis ne font pas revenir ce brillant, du moins je n'en ai pas trouvé. J'ai aussi ajouté de la gomme arabique....cela n'a pas donné le même effet. Auriez vous une piste ?

Dtp : Ce n'est pas facile de comprendre comment vous obtenez du brillant avec l'acrylique ou la gouache, même en grand, car ce sont des peintures à l'eau qui perdent forcément leur brillant, contrairement aux huiles et à la laque de Coromandel décirée. En particulier concernant la gouache (puisque vous n'utilisez pas l'acryle "en petit"), peut-être ajoutez-vous une sorte de médium ? Mais dans ce cas pourquoi celui-ci n'agirait-il pas "en petit" ?

Il y a aussi une petite ambiguïté sur le terme "vernis". On utilise un vernis "par-dessus" une oeuvre sèche, sur toute sa surface. Un vernis acrylique brillant ne pose aucun problème précis et donne des résultats très comparables à un vernis brillant pour l'huile. Par contre, peut-être s'agit-il ici d'une utilisation comme médium, c'est-à-dire dans la pâte, pas au-dessus (profitons de l'occasion pour rappeler que médium=milieu et qu'un vernis est une protection conçue pour pouvoir être retirée et remplacée).

Autre facteur pouvant influer : les pigments. Ce problème de brillance peut résider dans les pigments utilisés respectivement dans les petites touches et dans les grandes. Si les pigments des petites sont minéraux et ceux des grandes organiques, les petites paraîtront mates en comparaison (voir Organiques vs inorganiques). Souvenons-nous aussi des embus et du fait que les pigments et les liants peuvent être polaires ou apolaires et donc ne s'entendent pas toujours très bien (lire article).

Quoi qu'il en soit, si le résultat ne vous convient pas, il ne reste que des solutions plutôt expérimentales, au demeurant intéressantes mais sans la moindre garantie. A tester sur des échantillons bien sûr.

La première qui vient à l'esprit : confectionner un médium brillant à l'aide d'une gomme diluée dans l'éthanol. Vous pouvez utiliser de la gomme dammar (voir procédé) ou de la gomme laque. Dans ce dernier cas cependant, la variété la plus brillante est terriblement fragile (thermosensible).

Essayez donc en premier la gomme dammar. Décirez-la bien par décantation comme indiqué dans la recette. Testez différentes concentrations dans la pâte, sans oublier que l'éthanol disparaîtra intégralement et beaucoup plus rapidement que l'eau. Vérifiez à la loupe que votre peinture ne laisse pas de "tâches de gras" sur le support, autour des tracés ou dans les transparences. En ce cas il faudrait l'enduire ou en changer.

Il est également possible que cette gomme donne une pâte (ou encre) trop gluante, mais en ajustant la quantité, peut-être parviendrez-vous à trouver un compromis satisfaisant.

Gomme dammar

La gomme laque purifiée et décirée, elle, donnera le maximum de brillance. Pure et lissée au chiffon doux, elle est au moins aussi brillante que l'eau (dont elle tire peut-être son nom). C'est une substance fascinante.

En très faible quantité, il est possible qu'elle apporte le brillant que vous recherchez.

Cependant, elle est si thermosensible qu'il faut impérativement tester la résistance à la chaleur de la peinture obtenue (parfaitement sèche), par exemple en la posant sur un radiateur bien chaud pendant quelques jours. Si vous constatez un craquellement, diminuez la dose. C'est le principal ajustement à effectuer, et l'on ne promet pas que ça marche même si un célèbre fabricant propose bel et bien des encres "à la gomme laque" qui semblent de bonne tenue. Une piste sérieuse, donc, mais la vraie question est "obtiendrez-vous une brillance à votre convenance pour une pâte ou une encre suffisamment fiable ?"

Gomme laque de Coromandel

Gomme dammar ou laque, on ne saurait trop vous conseiller de malmener vos échantillons de mille manières. Éprouvez-les avec chaleur, changements brutaux de température, humidité, sècheresse, acidité, alcalinité (support et milieu), torsions, frottements, froissements, mélanges avec différentes acryliques, gouaches, gommes arabiques, pigments divers... tout ce que vous pouvez trouver, et sur les durées les plus longues possibles afin de vous assurer de ne pas être désagréablement surprise plus tard lorsqu'il s'agira d'oeuvres et non plus d'échantillons.

Tenez-nous au courant s'il vous plaît.

Pour terminer, appelons nos amis lecteurs à nous faire part de tout procédé hors des sentiers battus qui, à leur connaissance, donne aux peintures à l'eau un aspect brillant. Pour nous écrire cliquer ici. Merci d'avance.

5/10/2009 - C.D.

Toiles sans châssis, roulage

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CD : Je suis artiste plasticienne et jusqu'à présent j'utilisait le collage de papiers sur papier ou sur bois avec de la colle d'amidon ou vinylique et vernis acrylique au final.
Je souhaite créer des tableaux grand format sur toile brute sans châssis que je roulerais pour le transport (coton ou lin?) avec des pigments (acrylique, caséine, gomme arabique, oeuf?).
Est-ce que la préparation de la toile avec du liant acrylique, puis du gesso, et ensuite pigments mélangés à l'eau puis acrylique, ou caséine ou gomme arabique ou oeuf serait convenable et durable dans le temps?

Faut-il que je rajoute un peu de glycérine ou du miel ou du sucre candy pour assouplir et de l'huile essentielle de lavande pour la conservation?

Dtp : Rouler une oeuvre peinte n'est jamais conseillé, comme le soulignait Xavier de Langlais et comme c'est redit dans l'article Roulage des oeuvres. C'est toujours martyriser la couche picturale. Cependant, il est vrai que l'on n'a pas toujours le choix. Donc sans garantie, voici quelques pistes.

D'abord il est important de respecter un temps de séchage long, surtout si vous travaillez en empâtement.

Roulez de préférence autour d'une matière dure.

Avant le roulage, vous pouvez envisager de couvrir la surface picturale avec un papier cristal (ou tout autre papier paraffiné) pour éviter toute adhérence et limiter les déformations, humidifications ou autres interactions locales dues à la fibre du verso. Autour, pour finir, un kraft épais, face lisse à l'extérieur, peut faire l'affaire avant de placer le tout dans un cylindre (carton ou autre, voir Roulage des oeuvres).

Le diamètre du rouleau doit être aussi large que possible.

L'acrylique semble le liant le plus souple. Mais toutes les acryliques ne se ressemblent pas (cf. article L'acrylique).

Il faut d'abord trouver la variété la plus élastique possible, puis s'en servir pour toutes les couches afin de ne pas avoir de mauvaises surprises. Si une seule des couches picturales se comportait différemment des autres, elle pourrait tout détruire. Il s'agit de réduire le problème à un minimum de facteurs, donc ici à un seul liant.

Vous avez donc intérêt à fabriquer vous-même le gesso et la pâte.

La glycérine à petites doses pourrait être un adjuvant utile, mais ce n'est pas sûr et il faut impérativement effectuer des tests.

Il faudra tout tester de toute manière, en prenant le temps. D'où un autre intérêt de limiter le nombre de facteurs.

Concernant les autres substances que vous évoquez, il vaut mieux les éviter car les liants acryliques contiennent déjà des produits plutôt variés et vous risqueriez de susciter des réactions imprévisibles. Même la glycérine n'est peut-être pas à conseiller. L'acrylique fait déjà partie des élastomères. C'est une sorte de « latex ». Elle devrait être suffisamment élastique.

Au sujet des pigments mélangés à l'eau, attention à mettre le minimum d'eau, juste ce qui est nécessaire pour mouiller le pigment. Une erreur courante est d'oublier que l'eau s'évapore. Il faut beaucoup de liant - et non beaucoup d'eau - pour bien protéger la vulnérable poudre pigmentaire et obtenir une couche picturale "plastique" bien solide. C'est d'autant plus important si vous devez "maltraiter" ladite couche.

4/10/2009 - Cl.

Polymarbre, marbre reconstitué, fausse pierre

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Cl : Je suis à la recherche d'informations sur le "Polymarbre". J'ai fait des recherches sur votre site et sur Google mais sans grand résultat.
Pourriez-vous me dire de quoi il s'agit exactement et ou trouver cette matière éventuellement ?
Je suis sculpteur et c'est dans ce cadre que je m'intéresse à cette matière.

Dtp : Ce n'est pas très facile de vous répondre. Nous manquons d'informations précises pour le moment. Le mot polymarbre - apparemment d'origine francophone - n'est pas une marque déposée en France.

Sans pouvoir donner de garanties, il semble que l'on puisse ranger ce produit dans la catégorie des "marbres reconstitués" et au-delà, des "fausses pierres".

Une fausse pierre, pour les professionnels BTP/déco intérieure - parfois extérieure -, c'est un "composite", assez typiquement de la poudre de pierre prise dans une résine polyester. On peut imaginer que le "poly"-marbre en est une variété particulière. Pour simuler le marbre, on utilise plusieurs types de poudres ou petits morceaux de pierre et par ailleurs différentes résines : polyester, époxy, polyuréthane et même acrylique.

Interrogé sur le sujet, l'artiste Yves Bodiou indique que ces dernières années ont vu naître une gamme de matériaux synthétiques aux propriétés incroyables. On confirme. Par exemple, les polyuréthanes sont beaucoup moins limités qu'ils n'ont été.

Concernant un usage artistique, on peut effectivement mouler une fausse pierre, notamment du polymarbre à l'aide d'un gel-coat polyester ou epoxy, mais il existe là aussi pas mal de variétés dont certaines ne sont pas anodines. Il vaut mieux se faire aider par un professionnel connaissant ce type précis de produits.

Quant à la résistance ou la permanence des fausses pierres, elle dépend de la variété de la résine utilisée. Certaines sont adaptées aux fortes températures, d'autres aux intempéries, d'autres ont des résistances mécaniques particulières ou sont spécialisées dans tel ou tel type d'inclusions, etc.

Dit autrement, par exemple le polyester pris comme résine de qualité Beaux-arts a une assez bonne réputation concernant l'absence de ternissement ou de jaunissement, mais on ne saurait en dire autant a priori de polyesters destinés à d'autres usages. Personne ne demande aux matériaux d'un bar, d'une salle de bain ou d'un bac à fleurs d'avoir la tenue du marbre de Carrare. D'ailleurs on utiliserait pas un tel marbre pour un bar !

Trouver le produit adapté à l'emploi, là est la question.

20/9/2009 - G.C.

Fusain : fabrication artisanale

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GC : Une petite question concernant l'espèce d'arbre à utiliser pour faire soi-même du fusain : celui que l'on nomme fusain couramment (Euonymus europaeus), ne porte-il son nom que par abus de langage ou peut-il utilement être utilisé dans les Arts Plastiques ? C'est que j'ai trouvé plusieurs sources qui ne s'étalent pas sur le sujet mais qui indiquent l'un ou l'autre sans distinction.

Jean-Pierre Brazs [voir lien] : Revenons sur le « fusain » de saule (fabrication décrite par Cennini).

Pour le saule l’intérêt est qu’on peut tailler le bois comme on veut par exemple en section triangulaire ce qui permet d’avoir un « fusain » avec un côté plat assez large et une arrête fine.

Le fusain (Euonymus europaeus) facile à reconnaître par les fruits est bien.

Euonymus europaeus, région de Genève

© Jean-Pierre Brazs 2009

Pour saule ou fusain comme pour toute fabrication de charbon de bois : boîte métallique fermée. Un petit trou dans le couvercle. Hop dans le feu ! quand les gaz qui s’échappent par le petit trou ont fini de brûler, on laisse refroidir.
Jean Rudel dans le petit Que sais-je « technique du dessin » pages 74 à 77 parle longuement du fusain et en particulier de l’idée de l’imbiber avec un peu d’huile pour obtenir un fixage sans fixatif.
Il donne la liste de tous les bois utilisables : saule, tilleul, bouleau, etc…. et même du romarin !

Emmanuel : Cela doit sentir bon à la cuisson. Merci Jean-Pierre.

Un complément arboricole pour le plaisir : dans les jardins, c'est la variété japonaise d'Euonymus (feuillage persistant) qui serait la plus prisée selon plusieurs sources, l'européenne étant caduque. Concernant cette dernière, dite bonnet de prêtre (?), effectivement elle « met de la couleur dans nos haies rustiques. [Elle] grimpe à 3 et 4 m » selon Anita Pereire, Encyclopédie pratique du jardin. Son cultivar "Red Cascade" « croule littéralement sous les fruits » (toxiques pour l'homme, dit-on par ailleurs).

Concernant le dessin, l'ajout d'huile au fusain peut éventuellement impliquer une préparation du support, en particulier s'il s'agit de papier alcalin (risque de saponification).

A lire aussi :

Un passage in Pigments naturels et synthétiques sur une méthode de fabrication avec de l'argile.

L'article consacré au fusain

L'entrée du glossaire

3/9/2009 - T.E.

Acrylique : toxicité des polymères

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TE : Je viens de lire dans un livre anglais de Ralph Meyer ("The Artist's Handbook of Materials and Techniques", p.263) que la peinture acrylique ne serait pas aussi inoffensive que cela: au cours du séchage de la peinture, l'évaporation de l'eau entraînerait avec elle des polymères qui, si on les respire régulièrement sur une longue période, peuvent générer des cancers. Qu'en est-il exactement ? Le risque est-il important ? Qu'est-ce qu'une "bonne" aération ? Une fenêtre ouverte garantit-elle à elle seule une diminution des risques ?

Dtp : Renseignements pris, actuellement c'est plutôt à la peinture glycérophtalique que tout le monde s'en prend mais il faut s'attendre à ce que tous les produits dits synthétiques soient attaqués tôt ou tard peut-être quelquefois plus à cause de l'air du temps que pour des raisons scientifiques.
 

Selon le Reptox du CSST canadien, aucune donnée ne permet de conclure à la cancérogénicité et la mutagénéité pour l'homme du polyméthacrylate de méthyle, qui est l'acrylique "modèle".

Il faudrait plutôt commencer par parler des adjuvants. Ceux qui sont mis dans le pot (toluène ou xylène, par exemple, pour certaines acryliques) et ceux que l'on ajoute ensuite (médiums, diluants et bien sûr pigments).

Le toluène ou le xylène sont destinés à maintenir le liant en solution. Ce sont indéniablement des toxiques. Mais toutes les acryliques ne contiennent pas ces produits et par ailleurs, n'importe quel feu de bois émet du xylène, donc il ne faut être ni naïf ni alarmiste. Conseiller un peu d'aération semble raisonnable, sauf concentration extrême.

Si vous laissez sécher dans une salle vingt toiles peintes avec une acryle contenant 5% de toluène, il y a manifestement danger si vous ne ventilez pas.

Au-delà, quand on pose la question "le liant acrylique lui-même est-il toxique ?", on se trouve devant une telle variété de substances plutôt compliquées qu'une autre question se pose immédiatement : "quelle acrylique ?"

Ensuite, il faudrait savoir de quel état de l'acryle on parle : semi-liquide, sèche ou bien intégralement polymérisée ? C'est essentiel parce que ce ne sont pas les mêmes substances. Un exemple concret : le Reptox évoque un effet irritant des poussières du produit. Or le semi-liquide n'émet pas de poussières. Cet avertissement ne concerne donc que l'état solide et le document ne spécifie pas lequel. Il reste beaucoup de travail devant nous pour clarifier ces questions qui relèvent de la communication.

Plus généralement

Prouver qu'un polymère hydrocarboné est toxique n'est de tout façon pas une chose facile. En général, ce sont les régressions qui le sont (toxiques), sinon les poussières dans certains cas. Les conditions de régression de l'acrylique ne sont pas documentées comme alarmantes. Si on la brûle, oui, bien sûr, il se produit des transformations. L'acryle se décompose à partir de 180°C (pic à 300°C), redevenant son monomère. Puis, à 500°C, celui-ci se dégrade. Un classique. Le monomère n'est d'ailleurs pas un poison majeur et il est peu courant de faire brûler de la peinture.

L'acrylique, c'est-à-dire le polymère, se conserve a minima sur des décennies. Elle est en principe stable, quoique un tel jugement soit à nuancer étant donné la quantité de variétés existantes. Quant aux poussières, que faudrait-il craindre dans la mesure où une acrylique "moyenne" qui se désagrège ne farine pas et part presque toujours en plaques ?

Pour le moment on peut surtout attirer l'attention sur les adjuvants parce que l'on connaît relativement bien leur toxicité et puis... ils sont bien là, du moins souvent là.

26/8/2009 - N.V.

Chaux, liège et arriccio

NV : Je cherche à faire des fresques (à la chaux) sur des supports de contreplaqué ou autre support me permettant de ne pas travailler sur des murs. Je cherche également des renseignements sur la technique de "fresque à l'arrachée".
 

Dtp : Eh bien sous réserve de confirmation, il n'est pas très sûr que le bois soit un bon support pour la chaux parce que... songez qu'elle va se transformer en calcite alors que la planche va fatalement se déformer. Bien sûr certaines moins que d'autres mais dans le passé, on a utilisé le bois comme support pour des peintures un petit peu grasses, un petit peu souples (sauf la caséine mais on peut l'assouplir), guère pour de la chaux qui devient progressivement dure comme du marbre.

Mais sur une petite surface, avec de très bonnes conditions les premiers mois cela ne semble pas impossible a priori.

Il vaudrait mieux cependant utiliser un carreau de plâtre, par exemple. Bien enduit, c'est un bon support. Encore mieux : du béton cellulaire, qui est léger. Ou une ardoise. Ou une autre pierre. Quelque chose qui ne bouge pas. A moins que vous ne cherchiez pas une longévité séculaire, ce qui est tout aussi respectable. Il peut aussi être intéressant de provoquer des accidents en déformant le bois à certains stades.
 

Sur le terme de fresque "à l'arrachée", il s'agit probablement de l'arriccio, une sorte d'enduit épais pour la fresque à la chaux que l'on applique (en principe, pas toujours) au-dessus d'une "primaire d'accrochage" (rinzaffo) adaptée au support. Selon les sources, on le lisse ou pas. Ainsi André Béguin évoque un "crépi" et d'autres une surface lisse. L'intitulé semble plaider pour quelque chose qui ressemblerait a priori assez bien en effet à l'image que l'on se fait d'un crépi. Rien n'empêche de toute façon d'ajouter par-dessus une couche que l'on va lisser et éventuellement colorer (intonaco).

Peu importe : cette couche a une fonction d'enduction épaisse (un peu comme dans la technique du tadelakt où l'on travaille peut-être encore davantage en épaisseur) et le reste, manière lisse ou "arrachée", relève pleinement de la liberté de choix des artistes ou décorateurs, tant que c'est cohérent. On a déjà vu des fresques appliquées à même la pierre. Évidemment c'est risqué, il faut beaucoup d'expérience pour oser cela, et aussi un contexte qui le permette mais pourquoi pas ?

Le progrès dans l'art contemporain réside souvent dans une application nouvelle d'un ancien procédé.

NV : Merci pour votre réponse, je me doutais des problèmes liés au bois j'ai travaillé sur les supports type béton cellulaire, c'est très bien mais encore lourd pour ce que je cherche à obtenir. Je vais faire des essais sur plaques de liège de 3 cm d'épaisseur en les enduisant peu à peu pour qu'elles acceptent la chaux ; je vous tiendrai au courant des essais.

Dtp : Vous allez peut-être avoir du mal avec le liège. C'est élastique et un peu résineux. Une expérience intéressante - c'est peut-être ce que vous cherchez à réaliser - serait d'appliquer un arriccio très épais de sorte que le support ne serve qu'au début et qu'ensuite la pièce tienne toute seule en tant que morceau de calcite.

Cependant la calcification complète d'une couche épaisse est très lente. Le type de chaux jouerait également un rôle déterminant. Une expérience intéressante mais à bien préparer.

[Ajout le 21/10/2009]

Jean-Louis : Le meilleur support en termes de légèreté qui soit compatible avec la chaux et qui ne bouge pas : on vend des plaques de polystyrène extrudé recouvertes d'une couche de ciment fibré (fibre de verre). Stable, léger et compatible. Trois à cinq centimètres d'épaisseur.

Cela sert pour faire des cuisines et des salles de bains (carrelages).
Castorama, Leroy-Merlin...

Dtp : Est-ce vraiment solide ?

20/8/2009 - H.F.

HF : Bonjour, Je suis un artiste qui vient de découvrir tout récemment votre site, je suis à la recherche d'un procédé permettant de désodoriser complètement la résine colophane.

Dtp : La colophane est le résidu de la fabrication de l'essence de térébenthine - en principe à partir du pin des Landes (image ci-dessous) - qui est une forme de distillation.

La forêt des landes est ravagée après la tempête Klaus (2009 [1]) et la tempête Martin (1999)

En haut de la colonne les vapeurs d'essence se déposent. En multipliant les distillations (par exemple il existe un produit commercial nommé essence de térébenthine triplement distillée, que l'on conseille à tort ou à raison aux personnes allergiques) on obtient quelque chose de moins en moins aromatique, mais aussi de moins en moins distinct de l'essence de pétrole raffinée.
Et en bas, vous avez le résidu. Avec le pétrole, c'est du bitume, avec la sève de pin, c'est la colophane. Mais on obtient nécessairement des qualités différentes à chaque distillation.

Si vous distillez et re-distillez un produit qui en arrive au point d'être totalement désaromatisé, il n'est pas sûr que vous récoltiez grand-chose en bas. Il faudrait poser la question à des industriels landais ou autres (la production proviendrait de nos jours du monde entier), mais a priori plus on distille, moins il y a de matière en bas de la colonne et il n'est pas évident que ce résidu soit débarrassé de ses odeurs. Il faut vraiment interroger des distillateurs...

C'est une belle recherche, tenez-nous au courant !

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